后現(xiàn)代主義建筑的奠基人文丘里認(rèn)為，建筑師應(yīng)當(dāng)是保持傳統(tǒng)的專家。他提出了保持傳統(tǒng)的做法：“利用傳統(tǒng)部件和適當(dāng)引進(jìn)新的部件組成獨(dú)特的總體”，“通過非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”。他說：“甚至搞老一套也能獲得新的意義?！币苑莻鹘y(tǒng)的、異化的手法引用古希臘、中世紀(jì)、文藝復(fù)興、巴洛克以及古埃及、古代印度等等傳統(tǒng)建筑的片斷或部件，并將其同各種現(xiàn)代的片斷或部件進(jìn)行拼接，是后現(xiàn)代主義建筑創(chuàng)作的基本特征之一。在《波特蘭大廈》、《美國電報電話公司大樓》、《斯圖加特美術(shù)館新館》、《筑波中心》等80年代出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義建筑作品中，我們能清楚地看到這種特征。在《斯圖加特美術(shù)館新館》的設(shè)計(jì)中，斯特林將古羅馬斗獸場、古埃及神廟等古代元素同構(gòu)成主義的雨篷、高技派的玻璃墻和管道、大眾商業(yè)化的室內(nèi)頂棚等現(xiàn)代元素并置為一體，各種元素不和諧地相互碰撞，制造出一種富有魅力的“雜亂無章”的感覺?！吨ㄖ行摹返膭?chuàng)作則體現(xiàn)了一種“虛的意象”，建筑師磯崎新將米開朗基羅、帕拉第奧、魯?shù)婪虻热说墓诺淦瑪嗤F(xiàn)代的霍萊因等人的結(jié)構(gòu)形式一古腦地引用到設(shè)計(jì)之中，并且進(jìn)行了諸多令人意想不到的反向和變異處理：米開朗基羅的羅馬市政廳廣場原本建在山上，這里變成下沉的；鋪地圖案的骨式是相同的，但黑白關(guān)系卻被完全顛倒，等等?！肮诺涠植患?，又有相反的一面”。(文丘里語)

“后現(xiàn)代主義”這一詞匯由建筑藝術(shù)領(lǐng)域擴(kuò)展到了西方整個文化系統(tǒng)。在繪畫領(lǐng)域，它包涵了各種各樣的思潮和傾向，幾乎是80年代以來所有具象回歸繪畫的統(tǒng)稱。以各種異化方式同前現(xiàn)代的繪畫發(fā)生聯(lián)系，是其中引人注目的傾向之一，其觀念和手法同后現(xiàn)代主義的建筑有很大的相似性。

意大利的卡爾塔繪畫運(yùn)動被史密斯等人看成是建筑藝術(shù)的后現(xiàn)代主義在繪畫領(lǐng)域的翻版。馬里亞尼是這一運(yùn)動有影響的藝術(shù)家之一。他推崇拉斐爾、提香、奎多·列尼及達(dá)維特等人的古典藝術(shù)，力求創(chuàng)造既博學(xué)，又浪漫優(yōu)美的作品。他的畫具有古典式的高雅和細(xì)膩之感，同時，又顯示出一種令人費(fèi)解、曖昧模糊的神秘意味。古代和現(xiàn)代、理性和反理性矛盾地結(jié)合在一體。古典的感覺被一種與之不同的“句法”所展現(xiàn)，從而獲得一種新的異質(zhì)化的效果。馬里亞尼力圖向觀眾證明，在后現(xiàn)代的社會中，古典藝術(shù)的傳統(tǒng)能同觀念藝術(shù)和諧共存。

居住在法國的匈牙利畫家瑟爾納斯的作品明顯地汲取了卡拉瓦喬的風(fēng)格。強(qiáng)烈的明暗光影的對照、簡樸單純的色彩、情緒化的環(huán)境等手法，均出自于卡拉瓦喬的繪畫。但是瑟爾納斯又表現(xiàn)出與他人的區(qū)別。其許多作品沒有特定的標(biāo)題，也沒有卡拉瓦喬作品的敘事性，畫中的人物相互間缺乏聯(lián)系，似乎是由于某種“偶然”而相遇在一起，動作和姿勢也顯得令人費(fèi)解。此外，在一些作品中，他還有意將人的頭部處理得模糊不清。他的畫顯示出一種富有當(dāng)代特征的、對傳統(tǒng)繪畫元素“挑挑撿撿”式的擷取態(tài)度。這種態(tài)度也體現(xiàn)在阿蘭·費(fèi)爾突斯的創(chuàng)作中。費(fèi)爾突斯的畫是一種不明確的或“喪失自我”式的“挑挑撿撿”，包含各種不合情理的因素。在他的作品中，觀者能看到古希臘雕像和喬托、弗蘭切斯卡、烏切羅等古典大師繪畫的圖像，也能看到巴爾蒂斯、畢加索或霍珀等現(xiàn)代畫家繪畫的片斷。在這種“血統(tǒng)混雜”式的拼接中，很少能看到費(fèi)爾突斯的個人技巧，然而其繪畫的圖式或風(fēng)格又是很獨(dú)特的，具有明確的費(fèi)爾突斯式的印記。

美國畫家坦西的創(chuàng)作經(jīng)常是一種具有強(qiáng)烈解構(gòu)意味的對傳統(tǒng)繪畫的戲擬(Parody)。與很多現(xiàn)代藝術(shù)家否認(rèn)自己與前輩大師及其他藝術(shù)家相聯(lián)系的做法不同的是，坦西?？桃鈴?qiáng)調(diào)這種聯(lián)系。這種聯(lián)系的結(jié)果是生成了與模仿引用的原型有著本質(zhì)區(qū)別的新的意味。他的《魯艾之源》挪用了庫爾貝的同名風(fēng)影畫，在庫爾貝所描繪的場景中，坦西添加了工程軍官和工程人員，他們在水上修筑一道高墻，堵住庫爾貝所畫的洞穴向外流著的溪水?！都~約畫派的勝利》引用了委拉斯凱茲《布列達(dá)的投降》一畫的構(gòu)圖。作品展現(xiàn)的同樣是激戰(zhàn)后投降與受降的情景，但人物卻被改變。簽約投降的一方身穿法國軍裝，勝利的一方穿著美國軍裝，美國人的軍裝是第二次世界大戰(zhàn)的，而法國人的軍裝卻是一戰(zhàn)期間的。作品的標(biāo)題解答了觀者的迷惑，這是一次寓意的藝術(shù)風(fēng)格的戰(zhàn)爭。隱喻二次世界大戰(zhàn)之后，紐約畫派對巴黎畫派的勝利。

二戰(zhàn)后，西方世界的經(jīng)濟(jì)高速增長，出現(xiàn)了高度消費(fèi)的福利社會，與此同時，也帶來了很多消極的后果，諸如資源浪費(fèi)、環(huán)境污染、生態(tài)平衡遭到破壞、社會和家庭結(jié)構(gòu)動蕩等等，在這樣一個“喪失了清白的年代”里，一些藝術(shù)家希冀在古代阿卡狄亞(arcadia)田園牧歌式或普桑式的幻想中尋求精神的解脫。

安德杰維克是此傾向的代表人物。作為一個當(dāng)代畫家，他并不像普桑那樣將自己完全置于古代的想象中，而是將這種幻想引入對現(xiàn)實(shí)的觀察和修飾。在他的筆下，人物穿著現(xiàn)代的服裝，進(jìn)行各種現(xiàn)代的活動，背景也是現(xiàn)代的，但畫面卻籠罩著濃郁的古代繪畫的氣氛。《泉水》代表了他的創(chuàng)作。一個現(xiàn)代的家庭以古典式的構(gòu)圖加以表現(xiàn)，疲憊的父親坐在一邊，赤身露體，似乎是為了涼爽一下，母親抱著一個孩子喝水。遠(yuǎn)處的岸上，三個姑娘向水邊走來。這是紐約公園里常見的情景，卻又使人感到新鮮和陌生，使人聯(lián)想到古代的樂園，并且混合著現(xiàn)代式的莫名其妙的期待之感。安德森也是阿卡狄亞式的畫家，與安德杰維克不同的是，他以一種更為“混雜”的方式引用了古代的幻想?！短飯@詩Ⅱ》的畫面上，頭戴花環(huán)的阿波羅男子在彈奏吉他(一個現(xiàn)代的吉他)，裸體的男人和穿超短裙的姑娘跳起了歡樂的舞蹈。一個具有現(xiàn)代特征的性感女子全身赤裸地臥在草地上沉思。草地上放著古老的弓箭和現(xiàn)代的輪船模型。遠(yuǎn)處的高坡上，牧羊人帶著他的犬在放牧，河面上行駛一只古老的帆船。此畫是用古代弗雷斯科壁畫和印象派的手法混合描繪的，畫面上，古代圖像與風(fēng)格同現(xiàn)代圖像與風(fēng)格奇妙地、不和諧地組合在一起。詹克斯認(rèn)為，最典型的后現(xiàn)代主義建筑“表現(xiàn)出明顯的雙重性和有意的精神分裂癥”。安德森的創(chuàng)作似乎也具有這種傾向。

英國畫家歐文登是典型的后現(xiàn)代主義風(fēng)景畫家。他景仰英國傳統(tǒng)的畫家、裝飾師和建筑師。他的繪畫圖式和色彩的組合顯示出對英國浪漫主義繪畫傳統(tǒng)的延續(xù)和引用，但是進(jìn)行了觀念、形式和材料的轉(zhuǎn)換，使之兼具古代繪畫和當(dāng)代繪畫的復(fù)合感覺，從而證實(shí)了在風(fēng)景畫的領(lǐng)域中，繪畫傳統(tǒng)和現(xiàn)代觀念相融合的可能。蘇格蘭畫家維日尼威斯基則通過對文藝復(fù)興前期繪畫創(chuàng)造性的改造，而獲得了屬于自我的古典感覺。

在西方后現(xiàn)代主義繪畫中，美國畫家費(fèi)謝爾的作品占有一個特殊的位置。最初他從事抽象畫的創(chuàng)作，70年代中葉開始轉(zhuǎn)向具象。他戲稱轉(zhuǎn)變的原因之一是厭倦了作為一個抽象畫家而無法調(diào)整變換畫筆的尺寸。費(fèi)謝爾喜愛古典大師喬托、米開朗基羅、維米爾的圖畫，也喜愛20世紀(jì)的博納爾、貝克曼的作品?，F(xiàn)代主義否定繪畫的敘事性，費(fèi)謝爾卻刻意強(qiáng)調(diào)前現(xiàn)代繪畫的敘事特征，這種強(qiáng)調(diào)用的是當(dāng)代的手法。與傳統(tǒng)繪畫相差別的是，他以非邏輯的、模糊的方式探討諸如道德、倫理、心理、性、愛情等方面的問題。他的畫以曖昧化的社會寓意和心理暗示而引人入勝。以色列畫家阿利卡也曾經(jīng)進(jìn)行過抽象繪畫的創(chuàng)作。60年代中葉他在觀看了卡拉瓦喬和17世紀(jì)意大利的繪畫展覽會之后，開始放棄現(xiàn)代主義。他的畫引用了古典繪畫寫實(shí)造型原則及意大利濕壁畫局部作畫、一氣呵成的技巧。他沒有學(xué)院式地復(fù)制古代的繪畫，而是以一種獨(dú)特的抽象化的結(jié)構(gòu)方式和新的理念，展示出與古典繪畫相同而又不同的新的意義。

90年代在原子彈爆炸地點(diǎn)的長崎，荷蘭畫家斯考特創(chuàng)作了大幅面的反戰(zhàn)壁畫《我們之后的洪水》。他用荷蘭古典大師式的繪畫技法描繪出一幅古代海戰(zhàn)和現(xiàn)代海戰(zhàn)的拼接圖。畫面上陰云密布，火焰沖天燃燒，大炮噴射出死亡的火舌。古代海戰(zhàn)圖像和現(xiàn)代海戰(zhàn)圖像相互交錯，制造出一種強(qiáng)烈的刺激感。圖中放了一個手法上同畫面相沖突的標(biāo)語牌，上面寫道：“請離開?！痹诖水嬌?，斯考特在借用古典海景畫元素的同時，又借用了當(dāng)代廣告畫和插圖的元素，這樣使他的作品更具可讀性，他將自己的創(chuàng)作稱為“成人的卡通”。有趣的是，后現(xiàn)代主義建筑的肇始人文丘里的建筑設(shè)計(jì)也常被認(rèn)為具有“卡通”的性質(zhì)。

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